安藤忠雄在极度长一段时期里自称是“游击队员”，这在亘古亘今的建筑师里唯独份。

卡尔·施米特——20世纪最伟大也最富争议的想想家之一——曾在他的名作《游击队表面》里，为游击队下过一个“暂时”的界说，其后的事实标明，这一界说的适用性极好。界说包含四个因素：

1.非正规性

2.高度纯真性

3.激烈的政事牵累感

4.依托地盘的品格

以“游击队员”身份登上建筑舞台的安藤忠雄，在这四点上，不异绝顶合乎界说。这种合乎性尽管在其后半个多世纪的漫长建筑生计中有各式动摇，但总的来说，直到今天，依然在最热切的一些支点上被武断地信守着，尤其是绵延20年依然在“有机发展”中的直岛系列名堂。

“战士”≠“游击队员”

你可能没契机躬行去直岛参不雅，但各式与安藤磋磨的建筑图册都会有详备的图文先容，比如我手头这本厚达1000多页的大画册《安藤忠雄全建筑1970-2012》。不外如书名所示，它出书相对较早，最近十年的新作无法收入，可能补上2020年出书的《建筑家安藤忠雄》和旧年出书的《安藤忠雄与光影同在》，会对他的最新想路与作品了解更深入一些。

天然淌若巧合有安藤的建筑展，这种了解又会增添激烈的直不雅性，比如9月刚刚在上海嘉源海好意思术馆（这座好意思术馆是安藤在中国建成的最新作品）肃清的“安藤忠雄建筑：对话”大展。而我对直岛项方针诸多直不雅感受，不异来自一个大展——三年前在上海复星艺术中心举办的“安藤忠雄：挑战”展。

那时，艺术中心的三楼围出了一个极度大的空间，交代成直岛诸项方针单独展厅。右侧墙上是各个单体建筑的简介和图纸、视频，左侧墙上则是在已建成的名堂中展示的诸多艺术作品图像，而中间统统广大的时局，被直岛的模子所占据。与一般的建筑模子用材绝对不同，这个“直岛”是用刨下的木屑平直堆出来的，极具“有机感”。那一个个名堂，就分散在——或者不如说埋在——这堆弘大的木屑之间，看上去就像是洒落的地堡、地窖甚而土沟，天然，仅仅看上去，内容上它们被埋在地下的空间是如斯丰富，迷糊其辞、互相映射，似乎每一寸光与影的呈现，其成果都被反复推敲过。这一遐想想路，在我看来依然极忠实地剿袭了安藤最源初的“游击队”原则，而与他脚下谢天下各地，尤其是中国随地着花的各“地标”名堂（此类名堂已达20个傍边）形成较着的对比。

安藤的“老谋深算”——自十多年前作念过他的专访之后，他在回答各式机诈问题时的机诈和行云活水，就给我留住了深切印象——在这种对比中表露无遗。他如今仍是绝顶解析该在何时何地宝石我方的内在品格，而在另一些对他来说比较不那么热切的场地，向成本力量妥洽，先把钱挣了再说。

在复兴我极度直白的发问“当今的你，照旧不是别称老‘游击队员’”时，他风马牛不联系：“我认为我方照旧别称‘战士’……‘游击队员’事实上即是在不同城市作念项方针‘战士’。是以在不同的国度、作念不同的名堂，即是不同的战场，不管在哪个战场，我都是别称‘战士’。”

然而仔细想来，“战士”和“游击队员”，并不是一趟事。游击队员天然在平日的兴味上亦然“战士”，但它有着我方更为独到的内涵。比拟之下，安藤如今赋予“战士”一词的含义，就怕更多属于（因他的功成名就而漂泊成为的）正规军，而非游击队。正规军正如地标建筑，必须穿上鲜亮的、气昂昂的制服，周身佩满领章、肩章、勋章。在施米特看来：“军装就弘扬了正规性，其正规性远甚于作事服装，因为它展示了对全球性的限制；随军服亮出来的还有公开展示给东说念主看的火器。”而相悖，“游击队员恰恰幸免公开捎带火器，在隐敝处作战……更经常穿任何一种常服作掩护。避讳和暮夜是游击队员最苍劲的火器，他不可能老诚挚实销毁这两件火器，不然会丧失非正规性这一行为空间，从而将不再是游击队员。”安藤在为我方辩解时，成心不测地约束了这两者。而且雷同的话对别东说念主说得多了，连他我方也信了吧。

不外，算作从一运转就非西席有方的“野生建筑师”，安藤骨子里的“游击性”，也并莫得那么容易被透顶驯从。他的信得过最有创造力的部分，长久与这种游击性相陪伴，而在各个时期，在各式与成本、与政事、与环境的缠斗中涌现出来。

游击队与空间

安藤的早期经历表上，开门见山写着：“公元1941年生于大阪，以自学的容颜学建筑，1969年竖立安藤忠雄建筑讨论所……”

这自身即是一桩奇事，因为今天你很难想象高度专科化的建筑遐想不错“自学”，那只然则绝顶摇荡而壮烈的1960年代发生的事情。那也恰是火热的属于游击队的年代。

1965年，安藤已毕了一趟旅费60万日元、长达7个月的周游天下之旅，路过苏联、芬兰、法国、瑞士、意大利、希腊、西班牙、南非、马达加斯加、印度和菲律宾。这是透顶浪荡式的自学之旅，显著亦然他“游击”的最先。在他动身前两年，卡尔·施米特以毛泽东、胡志明、卡斯特罗等东说念主的新式游击战试验为布景，写出了《游击战表面》。旅行终端两年后，切·格瓦拉战死，倏得成为全球青岁首号偶像。第三年，二次欧洲之路径中的安藤亲历了法国“五月风暴”，甚而躬行参与了挖路筑街垒的步履。与此同期，日本国内的“安保斗争”热火朝天。这种高潮的时间心思一直伴跟着安藤的建筑“自学”，直到1970年11月，“三岛由纪夫切腹自裁，似乎正记号了‘创造年代’的闭幕”。

其实要说60年代的“闭幕”，比拟三岛这个右翼分子带来的冲击，另一桩让全日本战栗的事件就怕影响更大，而且与游击队平直关系，那即是1972年2月的“浅间山庄事件”——皆集红军劫持东说念主质与军警挣扎整整十天，并经电视现场直播，成为日本战后勃兴的左翼解析的转念点，自此以后社会风向绝对倒转。而恰是这一年，安藤在《都市住家》杂志上发表了“都市游击队住宅”，公然声称要把东说念主们的住宅打形成“都市游击队基地”：“如同在都市中忍气吞声的游击队，弃取一切技能动摇既成的价值体系，使建筑算作都市的异质元素，在各种场合都具有爆发性的力量……”

在左翼社会解析遇到弘大贫窭、“东说念主心想定”那样一个纰谬时刻，安藤却顶风而上，把乌托邦社会盼望，内化到他的建筑行状中。

所谓“都市游击队住宅”，具体来说，即是包含在这一称呼下的三个住宅名堂，都吸收自我禁闭的结构，在四周筑起高墙，形成一个绝对将成本宗旨都市排斥在外的空间。用安藤我方的话来说，“都市游击队住宅是宛如穴洞的住家”——由此不错看到他一直绵延不断直至直岛项方针“穴洞”想维的发祥。而恰恰因为其禁闭性、避讳性，为了让东说念主能住得不外分屈身，安藤在这些名堂里充分阐扬日本东说念主“螺蛳壳里作念说念场”的圭臬，反而将里面空间作念出各式报复变化，“为短促的住家创造出无尽的小天地”。比如逼仄的“住吉长屋”（1976年），其架空在狭长中庭上方、链接两侧小楼的那条露天过说念，就老是让我不由自主地空预料《小兵张嘎》里，武工队员在一座座平房的屋顶和墙头上游走自如的长镜头。

确实，游击队需要，也必定会为我方塑造出一种独到的空间。恰是这种空间感，与安藤心目中的建筑空间产生了共识。施米特如斯表述这一空间：

“游击战中出现了一个结构复杂的新的步履空间，因为游击队员并非出当今公开战场上，并非在公开的前方往复中的兼并层面战斗。游击队员将我方的敌东说念主逼到一个空间，从而给传统的正规战场平面加进了另一更难以捉摸的空间——将炫示的军服置于死地的纵深空间。游击队员以这种容颜在陆地限制提供了一个出东说念主预料但并未因此减轻其效应的与潜艇的类比，后者不异给老式海战赖以伸开的海洋名义添加了一个出东说念主预料的深层空间。游击队员从地下出来侵扰公开舞台上伸开的成例正规军的战术步履层面，也变嫌了正规军的计谋步履层面。唯有充分哄骗地形，相对较小的游击队便可钳制多量正规军。”

无谓再进一步细化游击空间与建筑空间之间的类比，只需从施米特的表述中索要一些纰谬词——结构复杂、难以捉摸、纵深、深层、地下、充分哄骗地形、相对较小——险些就能涵盖安藤1970~1990年间大多数作品的特质了。不管是七八十年代多半量的袖珍私邸名堂（富岛宅、住吉长屋、小筱宅、城户崎宅等等），照旧佐用、冈本、六甲等相对大型的辘集住宅，又或者是大阪中之岛名堂、AKKA画廊、东京涩谷决议、京都TIME'S阛阓等全球空间，均是透顶遵奉地形（尤其是山坡与河流），尽可能将普通用以塑造外形的“立面”缩减至最不起眼的程度，而将必需的空间向地下延迟，构造出错综复杂的里面结构；不错说，这些作品绝对体现了施米特游击队界说中的“依托地盘的品格”“非正规性”和“高度纯真性”，至于“激烈的政事牵累感”，我想对在那样一个转念时间逆潮水而动的安藤，都不必专门说起。

转型：阿波罗之光

1980年代末，安藤迎来了转型。内在原因，可能是任何建筑师都会有遐想更紧要、更具“不灭性”的项方针冲动；外部原因，则是跟着他的收效之作渐多、名声渐起，托付项方针数目、类型、体量都在增长。天然这会与领先凸起“归隐”的游击队理念有所矛盾。安藤赖以相助这一矛盾，并得以收效转型的最热切的“火器”，是光，或者说，阿波罗。

尼采在《悲催的降生》里诀别了希腊艺术的两种倾向：狄奥尼索斯与阿波罗，或曰酒神与日神。其中，阿波罗是造型艺术的记号，因为形骸和色调都必须靠光来涌现；淌若莫得光，那么一切都遮蔽在阴雨中——狄奥尼索斯式的迷醉之夜，那是音乐的记号。

早期安藤，身处以游击队员身份向社会和都市寻衅的心思之中，以“清除在敌东说念主眼皮下面”的异质性和爆发力为特征，某种兴味上不错看作他的狄奥尼索斯阶段。1980年代末，绝顶成心味地，以一系列宗教建筑为前言，他完成了回身，无意正因为——天主说，要有光……

天然，安藤对建筑中后光的作用一向都很喜爱，在那些逼仄、隐敝而幽邃的“游击队式”建筑中，光险些是仅有的不错用来调度里面腻烦不至于压抑的元素。这方面对安藤影响最大的，是勒·柯布西耶的朗香教堂——

“我通过朗香教堂，从勒·柯布西耶那边学到的并不是‘形’的手法，而是只用光也能已毕建筑的可能性……当你走进朗香教堂的里面空间时，起先感受到的是与外界进攻的阴雨，但给你印象最深的是透过窗户、墙壁上地缝般的裂缝照耀进来的种种的后光……这么玄机的遐想使我有了对空间进行了解和分析的冲动，但最终我照旧千里迷于那黑甜乡般的后光急流中不可自拔。”

柯布西耶的这一影响是终生的、极深切的，因为你在今天的直岛诸名堂中，不异不错千里浸于这种近乎禁闭的空间里的光影的游动与嬉戏。著名艺术史家菲利普·朱迪狄欧为我方讨论安藤的专著取名《安藤忠雄与光影同在》，是再贴切不外了。

但是光毕竟更不错用以涌现和塑造外形，转型中的安藤缓缓加大了对建筑外形的热心。统统转型历程，某种程度上不错看作他对光的外部造型功能和里面戏剧性功能之配比的不断调试。

地标时间：妥洽与信守

1990年代至21世纪前十年的安藤，似乎一直处于这种阿波罗式显形与游击队式归隐的拉锯与联合磨练中。有时候名堂地标性更强一些，外皮造型就占优势；而淌若莫得太强的地标性条款，又有实足的摆脱度，比如大阪府立近飞鸟博物馆、真驹内泷野陵寝头大佛以及直岛系列等名堂，他很天然又会凝听“内心的声息”，把我方再行埋进“风土”里。

但是跟着声誉日隆，接到的地标名堂显著越来越多，尤其是中国近十来年辘集刮起了一股“安藤风”，而这些作品，在我看来有极度一部分，仅仅将早期收效作品中的元素，稍许贯串一些当地风土情面之后，进行某种“地标化变异”的结果。这么天然比较省力。

比如上海保利大剧院，即是这么一个勉力将安藤式“元素”和会进一个弘大的箱形地标建筑的典型。内容上，淌若你鸟瞰它，会发现雷同直岛地中好意思术馆的数个几何形“坑洞”，只不外好意思术馆的那些洞口背后是错综复杂的箱体，而保利剧院的洞口链接的则是一些“圆筒”。然而在直岛，这些坑洞通向的建筑主体绝对被埋于地下——它们是被藏匿的“战斗工事”的出口。但地标建筑天然不行允许我方“看不见”，相悖越吸睛越好，那些在直岛混然天成的“地面穴洞”，于是变异成了“在大箱子上造穴”……

也曾的“游击队员”倾心于不平，对各式既定的递次、轨制、陈规和意志格式都弃取怀疑乃至含糊的作风。那时的安藤不错绝对不顾业主的舒甘休而遐想我方认为有创造性的住宅，也不错为了已毕我方的根柢意图将名堂扩大、预算超支，屡败屡战痴心不改。而如今，这位八旬老“战士”虽然斗志不减，依然高呼着“挑战”的标语，关于挑战什么、如何挑战，却显著有了谨防的谋略/统共。

施米专指出：“从长期不雅点看，非正规必须借助正规来朴直化；因此，游击队员濒临两种可能性：得到既存正规者承认，或者靠我方的力量勤恳获得新的正规地位。这是发愤的抉择。”但不管如何抉择，游击队自身都将“在时间-功能宗旨历程的顺利发展进度当中自动清除，有如一条狗从高速公路上清除”。

汉典经进入作事生计终末阶段的安藤，粗略仍是将最佳的结果捏在手中：既被既存正规者承认，又靠我方的力量夺得了新的正规地位。但不管他我方是否意志到，“游击队员”与“一代宗匠”之间的张力并不会就此清除——唯有他还想“创造”。

《安藤忠雄与光影同在》

[好意思]菲利普·朱迪狄欧著

江苏凤凰科学时间出书社2023年7月版

《建筑家安藤忠雄》

[日]安藤忠雄著

中信出书集团2020年5月版

《安藤忠雄全建筑1970-2012》

马卫东主编

同济大学出书社2012年1月版

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